Для содержимого этой страницы требуется более новая версия Adobe Flash Player.

Получить проигрыватель Adobe Flash Player

3D Музейная экспозиция Виртуальный тур Энциклопедический театральный словарь Сайтография Эпистолярное наследие  

Teatr təhsili   Mühazirə mətnləri




Drammatik konfliktin mahiyyəti

Dram nəzəriyyəsində heç bir anlayış konflikt qədər tez-tez işlənmir.Konflikt ətrafında gedən qızğın mübahisələrdə dramaturqlar və rejissorlarla yanaşı aktyorlar da iştirak edirlər. Çünki mübahisə dram və teatr sənətinin mahiyyəti haqqında gedir.

XX əsrin 40-cı illərin sonu və 50-ci illərin əvvəllərində belə bir hökm irəli sürülmüşdür ki, sovet cəmiyyətində konflikt, ziddiyyət olmadığı kimi, onun sənətində də konflikt məsələsi öz əvvəlki əhəmiyyətini itirmişdir. Sovet imcəsənətinin prinsipial novatorluğu məhz bunda görünürdü. Bu "nəzəriyyə" bizim incəsənətimizə az zərər vurmamışdır. Və bu gün də konfliktsizlik nəzəriyyəsini yada salmağa heç bir ehtiyac duyulmazdı, əgər həmin "nəzəriyyənin əhəmiyyəti bu gün də özünü aydın şəkildə göstərməsəydi..

Məhz konfliktə olan hücumların nəticəsində onun ümümiyyətlə incəsənətə, dram və teatr üçün nə kimi ictimai məna kəsb etdiyini bir daha aydınlaşdırdı.

Konfliktsizlik "nəzəriyyəsi"nin tərəfdarları heç də estetik mülahizələrdən çıxış etməyirdilər. Onlar həyatın gerçəkliyinə arxalanırdılar. Onların nəzərində həyat alabəzək, rəngarəng bir şəkildə idi.Odur ki, pyesdə və səhnədə belə bir fantastik cəmiyyətin, həyatın təcəssüm olunmasına çalışırdılar. Həmin nəzəriyyəçilər dramdan konflikti götürməklə onun gerçəkliklə əlaqəsini pozurdular. Dramın belə bir cərrahiyyə əməliyyatına xoşluqla məruz qalacağını və bununla da dramanın başqa bir şəkil alacağını düşünmək sadəlövlük olardı. Sadəcə dərk etmək lazım idi ki, konflikt olmadan drama drama ola bilməzdi.Sadəcə olaraq səslərə ayrılmış oçerkə, hekayəyə, novellaya çevrilərdi. Konfliktdən kənar drama mövcud deyildir.

Buradan belə bir nəticəyə gəlmək olmaz ki, guya konflikt məhz drama məxsusdur. Bir çox epik əsərlərimizdə də konfliktin olduğunu qeyd etməliyik. Konfliktin quruluşu musiqiyə də xasdır. Eyni zamanda biz konflikti olmayan bir çox lirik şeirlərə, poemalara və hətta romanlara da rast gəlirik.

İş onda deyil ki, konflikt dramaya mütləq lazımdır, epos, lirika, musiqi, rəngarlıq və incəsənətin digər sahələri üçün zəruri deyildir. Dramda konflikt xüsusi keyfiyyətdə açılır.

Konfliktin drama üçün əsas əhəmiyyəti onun xüsusi estetik təbiətə malik olmasıdır ki. bu da konflikt probleminin dram nəzəriyyəsinə dair əsərlərdə, tənqidi ədəbiyyatda, dramaturq və rejissorların mülahizələrində tutduqları yeri müəyyənləşdirirdi. Dramın qanunauyğunluqlarını tədqiq etməyin hər bir cəhdi istər istəməz bu problemlər probleminə gətirib çıxarırdı. Bu problemin işlənməsində Hegel və Belinskinin xüsusi əməkləri olmuşdur.

Dramatik konfliktin obyektiv məzmunu müəllifin həyatın "modeli" haqqında subyektiv təsvirindən daha dərin ola bilər. Lakin buradan belə bir nəticə çıxartmaq olmaz ki, guya dramda konflikt dramaturqun dünyagörüşü ilə sıx surətdə bağlı deyildir.

Bədii yaradıcılığın seçmə mərhələsi olan fərdilik, subyektivlik özünü göstərir. Həyatın gerçəkliyi sənətkara mövzuların, süjetlərin, obrazların geniş sahəsini açır. Bədii dərketmə prosesində gerçəkliyin bütün zənginliklərini götürmək bir sənətkarın öhdəsinə düşən məsələ deyildir. Həmin sənətkar nə qədər böyük istedada dmalik olsa da, hətta Şekspir kimi ensiklopedik bir dühaya malik olan bir sənətkar belə öz dövrünün sosial-psixoloji həyatının bir çox hadisələrini işıqlandırmamışdır. Yalnız dövrün incəsənəti bütövlükdə bu vəzifəni yerinə yetirə bilər.

Seçmə prinsipinin subyektivliyini hər bir dramaturqun yaradıcılığında görmək olar. Lakin gerçəkliyin bədii dərkedilməsinin bu mərhələsi ilə subyektiv faktorun yaradıcılığındakı rolu məhdudlaşır. O daha böyük qüvvə və dərinliklə inikas olanın dərkində özünü göstərir..

Konflikt özlüyündə təzahür edilən dramatik ziddiyyətlərin yüksək mərhələsini göstərir.Konfliktin yaranmasına dramatik kolliziya səbəb olur. Dramatik kolliziya tarixən dəyişən həyat ziddiyyətlərinin bütün zənginlikərini və müxtəlifliklərini əhatə edir.

Kolliziyanı pyesin qəhrəmanının iradəli bir qərar çıxartmaq zərurəti qarşısında yaranan şərait yaradır. Əgər bu seçmə şəraitlə razılaşırsa və qəhrəman gerçəkliklə, mövcud şəraitlə barışırsa, o zaman yaranacaq konflikt aradan götürülür. Yox, əgər qəhrəman şəraitin əksinə hərəkət etməyi qərara alırsa, o halda dramatik mübarizə başlanır və kolliziya konfliktə çevrilir. Qərar qəbul etmək momenti kolliziyadan konfliktə keçid forması olur.

Kölgənin danışığı Hamlet üçün dramatik kolliziya yaradır: onun qarşısında iki yol durur - ya olmuşlarla barışmaq və ya atasının iradəsinə tabe olaraq Klavdiya ilə mübarizəyə girişmək. Hamletin intiqam almaq qərarı konfliktin başlanmasına səbəb olur.

Kolliziya hadisələrin axınında, konflikt isə qəhrəmanın qərarında yaranır. Qəhrəman məhz konfliktdə şəxsiyyət kimi, fərdilik kimi çıxış edir.Yalnız Hegelin müəyyənləşdirdiyi "fəaliyyətli fəaliyyət", başqa sözlə desək, müstəqil şəkildə iradəli qüvvəyə malik olanlar dramın qəhrəmanı ola bilərlər. Qarşıya qoyulan məqsədə çatmaq iradəsi bütün dramatik qəhrəmanlara xas olan xüsusiyyətdir.Bu o deməkdir ki, dramatik qəhrəmanların dairəsi heç bir məhdudluğu bilməyən epik qəhrəmanların dairəsindən dardır.

Lakin məsələ təkcə bunda deyildir.Dramda və eposda iradəli xarakter bir çox cəhətdən müxtəlif estetik təbiətə malikdir.

Dramda xarakter xüsusi bir problemdir və biz bu məsələyə yalnız bir cəhətdən toxunacağıq: dramatik konfliktdə xarakterin rolu nədən ibarətdir?

Xarakter anlayışının özü əlavə şərh tələb edir. Çünki dramdakı xarakter psixologiyanın anladığı xarakterdən, onun adi məişətdə işlənən mənasından fərqlənir.

Bu fikrimizi nümunədə izah edək. Hamı tərəfindən qəbul edilmişdir ki, Hamletin obrazı dərin obrazdır. Burada onun xarakterinin işlənmə dərəcəsi ümumiləşdirilmiş şəkildədir. Bu "Hamletizm" haqqında insanlığın xüsusi tipini təşkil edən xüsusiyyətlərin cəmi kimi danışırıq.

Lakin məsələyə bir qədər ətraflı yanaşaq. Doğrudan da Hamletin xarakteri bizə hərtərəfli və ya heç olmazsa əsas şəkildə məlumdir? Biz Hamletin tələbə auditoriyasında və ya Vittenberq universitetinin kitabxanasında təsəvvür edə bilmirik, baxmayaraq ki, onun həyatının bu mərhələsi haqqında pyesin özündə müəyyən məlumat vardır. Hamlet çalışqandırmı?Səbrlidirmi? Bu suallar nə qədər qəribə görünsə də, hər hansı bir başqa şəxsə aid olsaydı, təbii görünərdi. Bundan başqa – Hamlet xeyirxahdırmı sualına cavab vermək də asan məsələ deyildir. Lakin bu məsələlər ətrafında biz heç də düşünmürük. Bu məsələlər bizi maraqlandırmır. Hamletin çalışqanlığının, səbrliyinin və hətta xeyirxahlığının bizim üçün heç bir əhəmiyyəti yoxdur. Hamletin məişətdə və psixologiyasının məcmuunu təşkil edən bu xüsusiyyətləri onun xarakterində görmürük.

Belə bir nəticəyə hər hansı bir dramatik əsərin qəhrəmanı haqqında da gələ bilərik. Pyeslərə dair yazılmış məqalələrdə "hər tərəfli açılmış" epitetlərə rast gəlsək də, bu ritorik formuladan başqa bir şey deyildir. Dramatik əsərdə xarakterin hərtərəfli açılması nəinki qeyri-mümkündür, hətta onun estetik təbiətinə yaddır.

Romanda xarakterin inkişafına heç bir təsiri olmayan xüsusiyyətlər açıla bilər. Dramayik əsərdə isə bu yoxdur.Dramatik əsərdə hərəkət edən xəttlər dartılaraq vahid bir simi əmələ gətirdiyi kimi, xarakterin xüsusiyyətləri də toplaşaraq yeni bir qatışıq yaradır. Bu qatışıq xarakter gerçəklikdəki xarakterdən öz tərkibinə görə daha kasıbdır.

Hətta təsdiq etmək olar ki, dram xarakterinin dəyişilməz xüsusiyyəti onun konfliktliyidir. Xarakterin konfliktliyi öz həyat mövqeyini qorumaq və müdafiə etmək uğrunda mübarizə aparmağa potensial imkanı olmaqdan ibarətdir. Bu imkan, bacarığı psixoloji mənbədən deyil, dramın estetik qanunauyğunluqlarından irəli gəıir ki, burada xarakter və konflikt vahid şəkildə durur.

Buna görə də dramatik əsərdə xarakterin və yaxud konfliktin aparıcı rol oynadığı, xarakterin konfliktin açılmasını müəyyənləşdirir və ya konfliktin xarakteri öz sferasını cəlb edir kimi mübahisələr sxolostik görünür.

Hegel müəyyənləşdirmişdir ki, dramatiklik əsl mənada fərdiyyətlərin onların maraqları uğrunda mübarizəsindən ibarətdir.Burada "dramatiklik" və "konflikt" anlayışı arasında bərabərlik işarəsi qoyulur, dramın sarsılmaz qanunauyğunluqları pyesdə iştirakçıların ifadələri replika adlanır. Başqa sözlə desək, replika iştirakçıların ifadələridir. Replkaların və əksreplikaların ardıcıllığı dramatik əsərlərin dialoqunu təşkil edir.

Dramatik əsərdəki söz onun ümum ədəbi mənasında dramın dilidir.

1.Replikaların məqsədəyönlüyü. Dramatik səhnə "döyüşmədir", dramatik replika isə mübarizədə zərbə və ya əkszərbədir.

Dramatik replika özündə iradə cəhdini daşıyır.O şüurlu və şüursuz ola bilər,lakin onun şüurluq dərəcəsindən asılı olmayaraq iradə əsası tamamilə zəruridir.Canlı dramatik replika həmişə söz almaq, sirr almaq, öyrənmək, bilmək, araşdırmaq, təhqiq etmək, dindirmək, istintaq, sorğu-sual, inandırmaq, yola gətirmək, razı salmaq, öyüd vermək, nəsihət vermək, xahiş, rica, təvəqqe, zorakılıq, şantaj, yoldan çıxarmaq, azdırmaq, məftun etmək, tamaha salmaq, cazibə, başdan çıxarmaq, yaltaqlıq, yaltaqcasına tərif, danlamaq, məzəmmət etmək, tənə , sərk, ittiham etmək, taqsırlandırmaq, inciklik, küsü, haqsızlıq, təhqir etmək, çağırış, meydan oxumaq, həmlə , hücum, basqın, xəbərdarlıq, sakındırmaq, ehtiyat tədbiri, məsləhət, müdafiə, mühafizə, bəraət qazandırmaq, təmizə çıxarmaq və s. vəzifələri yerinə yetirir.

Hər bir əsil dramatik replikanın əsası vardır. Dramaturqun ideya fikri öz əksini dinamik obrazlarda tapır.

İradə cəhdi pauzada – susmada da özünü göstərə bilət. Dramda susma, müqavimət, xahiş, cavab verməkdən imtina, gözləmə, hədə, qorxu və s. vəzifələri yerinə yetirir. Onun təsirliyi son dərəcə müxtəlif ola bilər.

Pyesdə açıq dialoqlu səhnəni, vasitəli dialoqlu səhnədən ayırmaq, fərqləndirmək lazımdır.

Hadisələrin coşğun və açıq şəkildə cərəyan etdikləri pərdələrdə, səhnələrdə təxmini şəkildə də olsa dramın quruluşunu müəyyənləşdirərək replikaların təsirliyini asanlıqla izləmək olar. İnsanlar öz arzularını çılğınlıqla və səbrsizliklə, hövsəsizliklə həyata keçirdikləri zaman replikaların təsirliyi kəskin surətdə artır.

Lakin replikanın kəskin emosional rəng və yaxud mücərrəd mühakimə xarakteri daşıdığı yerdə bəzən onun iradə məzmununu müəyyənləşdirmək asan olur.

Bilavasitə arzu, istəyi bildirən açıq dialoq V.Şekspir məktəbini xarakterizə edir. Vasitəli dialoq isə inqilabdan əvvəlki psixoloji dramaya məxsusdur. Məsələn, İbsenin bəzi pyesləri, Meterlinq və Çexovun pyesləri. Vasitəli dialoqun ayrı-ayrı replikalarına bütün pyeslərdə rast gəlmək olar. Çünki vasitəli dialoq təbii olarsa niyyət və duyğuların gizli saxlamanı, təmkinliyi, səbirliyi, bəzən də nəzakəti ifadə edir.

Vasitəli dialoqu iki mənalı dialoqdan fərqləndirmək lazımdır.

Eyni zamanda əsil vasitəli dialoqu , sirrlər gizlənən dialoqdan ayırmağı da bacarmaq lazımdır. Əsil vasitəli dialoq bəzən şərhetməni tələb edir. Bu Çexovun pyeslərinə məxsus bir haldır. Bu açıqlama tələb olunmayan yerdə mahiyyət etibarilə açıq dialoqdur və belə hallarda replikanın "mətnaltı" mənası haqqında yalnız aktyor işində danışmaq olar.

Dialoqun səbəb – şərtləndirici məqsədəyönlüyü özünün səhnə təsdiqini Stanislavskinin işlərində tapmışdır. Stanislavski hər bir rolu ayrı-ayrı istəklərə bölürdü : bilmək-istəyirəm, sakitləşdirmək istəyirəm, məhv etmək istəyirəm. Hər bir replikada müəyyən iradə vəzifəsi həll olunur.

2. Replikaların tədqiqi, araşdırılması. Beləliklə, dramatik dialoq iradəcəhdlərin və əkscəhdlərin ardıcılığı kimi qurulur; yəni: söz almaq – gizləmə, cavabdan boyun qaçırma və ya başqasının iradəsinə güzəştə getməklə cavab məcburiyyət – müqavimət göstərmə, fikri kənara yönəltmək və ya güzəşt.

Hücum, zərbə - əkszərbə və uzaqlaşma, haşiyə çıxma və ya güzəşt və bu kimi.

Dialoqa pauza, susma da daxildir ki, bu da sözsüz hərəkət momentidir.

Əgər dialoqda iştirak edənlərdən birisi özünün xəyalı ilə məşğuldursa və tərəf-müqabili unudursa, o zaman dialoq monoloqa çevrilir.

Bütöv lirik hisslərin təzahürü olan monoloqlar, təsirli kəskinlikdən məhrum olan deklomasiyalar dramaturji mübarizədən çıxırlar.

Dramdakı bütün replikaları aşağıdakılara bölmək olar: 1.tanıma replikası, 2.hücum replikası (açıq və ya gizli) ,3. köməyə çağırma replikası, 4. çətin vəziyyətdən çıxış yolunu axtarmaq replikası. XIX əsrin sonlarında yaranmış psixoloji dramlardakı replikaların şərhini vermək, açıqlamaq daha mürəkkəbdir.(Hautmanın, İbsenin bir sıra dramları, Çexovun pyesləri və b.)

Bir neçə növ pyeslər vardır ki, onların dialoqları mürəkkəb təhlil tələb edir. Buraya aiddir:

1.Kinayəli, eyhamlı, məcazlı pyeslər. Çexovun pyesləri və ya Hautmanın "Təklər" kimi vasitəli dialoqlu pyeslər. Vasitəli dialoq zəif, gücsüz, cəsarətsiz, ehtiyatsız, zəif, incə iradə cəhdinin nəticəsidir.

2. Elə pyeslər ki, onların qəhrəmanları təmkinli, azdanışan, özlərinin ruhi vəziyyətlərini, hallarını gizlətməyi bacarmaqla bərabər ağıllı tərzdə öz hiss və arzularını da gizlətməyi bacarırlar.

Tərəf-müqabillərinə onların ruhi vəziyyətlərini və onlarla qarşılıqlı münasibəti aydınlaşdırmaq çətinlik törədir. Ona görə də bütöv səhnələr bu vəziyyətin müəyyən edilməsinə həsr edilir və ən mürəkkəb, bəzən də bütöv fəlsəfi gərgin söhbətlər qəhrəmanın qəlbində nələr baş verdiyini, nə istədiyini, nədən qaçdığını öyrənməyə yönəldir.

Simvolik dramlarda, məsələn, Meterlinkin dramlarındakı dialoqları təhlil etmək mürəkkəbdir.

1. Elə klassik alman pyesləri vardır ki. onlar mücərrəd mühakimələrlə yüklənmişlər.Belə əsərləri də təhlil etmək çətinlik törədir.

Bütün göstərilən tiplər iki qrupa ayrılır: a) dialoqun anlaşılması üçün mürəkkəbliyi, çətinliyi iştirakçıların emosional b) və ya intelektual incəliyi nəticəsində yaranmış replikalar.

3.Dramatik replikanın ritorik xarakteri. Dramatik replika hər şeydən əvvəl təsirli əhəmiyyətə, vəzifəyə malikdir. Dramatik əsərlərdə işlənən hər bir primitiv söz belə özünün bilavasitə formasında əmr ya xahişdir, bir başa sualdır, "istəyirəm" və ya "istəmirəmdir".Belə söz əsas etibarilə təsirli ola bilər.

Təsirli söz daha mürəkkəb formada özünü obrazlı nitq şəklində büruzə verir. Bəzən də obrazlı nitqlə,mücərrəd mühakimələr, silloqizmlərlə, aforizmlərlə birləşir.

Dramdakı söz təsirli sözün poetik dəyişikliyidir.

Dramdakı dialoqlarda lirikadan, etikadan və mücərrəd dəlillərdən istifadə ritorik elementlər vəzifəsini yerinə yetirir.

a)Lirika dramatik dialoqun elementi kimi.

Dramdakı ritorik nitq və əsasəndə təsirli nitqlə yanaşı biz lirik sözə də rast gəlirik. Dramda lirika iradə cəhdini yalnız maskalaşdırır, onun dramdakı vəzifəsi habelə təsir göstərməkdir. Dramda lirik söz emosional, ürəkdən gələn hiss halını alır. Çexovun pyesləri ona görə oynanılmışdır ki, o pyeslərin qəhrəmanlarının lirik hisslərinin izharı zəif və qətiyyətsiz olsa da, hər halda müəyyən iradə cəhdlərinə malikdir.

Kəskin surətdə ifadə edilmiş emosional, lirik rəng almış söz zəif, təmkinli, ehtiyatlı, qətiyyətsiz cəhdi göstərir; bütün faciə ustalarında gördüyümüz kimi, coşğun ehtiras ritorik xarakterdə özünü büruzə verir.

b)Dramatik dialoqun epik elementləri.

Dramatik dialoqlarda biz nəqletmə və təsvir momentlərinə də rast gəlirik. Onlarda da iradə cəhdləri mövcuddur və onlar həmişə təsirlidirlər.

Təsirli nəqletməyə nümunə: pyesin qəhrəmanı öz ürəyindəki məhəbbətini aça bilmir və ya elədiyi cinayəti bilavasitə boynuna ala bilmədiyindən bütün bunları uydurduğu üçüncü şəxsin dilindən danışır və özünü gəldiyi nəticəni, hiss və həyəcanları üçüncü şəxsin ünvanına yazır və bununla belə həmsöhbətinə bunun necə təsir göstərdiyinə nəzarət edir. Belə nəqletmənin məqsədi aydındır. Eləcə də dramın iştirakçısı hər hansı bir ölkəni təsvir edərkən ya öz nitqi ilə tərəf-müqabilini heyrətləndirməyə, ya da onu həmin ölkəyə cəlb etməyə çalışır. Hər halda belə təsvir müəyyən iradə vəzifəsi ilə bağlıdır.

Nəqletmə momentləri, proloqdakı nitqlər, qısa məlumatlar tamaşaçını dramatik mübarizədəki hadisələrə hazırlayır. Lakin belə növ proloqlar dramaturqun bacarıqsızlığını, öz vəzifəsini teatra yad olan priyomlarla asanlaşdırdığını göstərir.

Nəhayət biz publisist, təbliğat xarakteri daşıyan, proloqlara müəllifin ideyasını tamaşaçılara çatdıran giriş sözlərinə də rast gəlirik.

Epiloqlar adətən statik səhnə vəziyyətində olurlar: bu dramaturqun dramatik mübarizəyə son nöqtəni qoymağı bacatrmamaqdan irəli gəlir. Bəzən də epiloq proloqun davamı və həllidir.

c) Replikanın zərbəliyi,mühümlüyü, təcilliyi.

Replika dramatik mübarizədə zərbədir. O məlum maneələri aradan qaldırmaq məqsədilə söylənilir. Öz mahiyyəti etibarilə replika zərbəli,vurğulu olmalıdır və bu zərbə, vurğu nə qədər qüvvətli olsa, dramatik mübarizə də bir o qədər canlıdır.

Replikanın zərbəliyi, vurğuluğu ilk növbədə onun mənasının bilavasitə aydın olmasındadır. Öz mənasına görə dramatik replika aydın olmalıdır. Onun məqsədi inandırmaq, təsir altına çəkməkdir.

Bizim ruhumuzun incələşdirilmiş hərəkətini verən lirika dumanlı, çətin dərk edilən, duyulan ola bilər; dramatik qəhrəman aydınlığa can atır, o, istəyir ki, onu asan və tez başa düşsünlər; əks təqdirdə məqsədə çətin olar. Çünki onun tərəf-müqabili heç də həmişə zərif, anlaşıqlı, nəzakətli deyillər. İştirakçıların bir-birlərini yarısözdən anladıqları halda dramatik replika incə işarə də ola bilər.

Dialoqun o hissəsindəki replika mücərrəd məna, fikir kəsb edir. O zaman replika aydın, açıq, kəskin aforizm şəklində olmalıdır. Digər tərəfdən də çoxsözlülük kəskinlikdən, məqsədəyönlü fikirdən, mənadan məhrumluq iştirakçının çaşqınlığını, xarakterin zəifliyini göstərir.

Bu zərbələr özü-özlüyündə köməksiz, əlacsızdır, Onlar məqsədə yalnız o halda çata bilirlər ki, tərəf-müqabil də daha zəif vasitələrdən istifadə etsin. İradəsiz və uzaqgörməyən insanları təsvir edən komediyalarda belə qeyri-aydın və bacarıqsız relikalara xas xüsusiyyətdir. Lakin burada da mübarizənin ritmi hiss olunmalıdır.

Replikanın zərbəliyi, vurğuluğu onun dinamik kəskinliyində, onun hücum xarakterli ritmindədir.

Dramatik replika zərbəli, vurğulu olmalıdır. Nəzmlə yazılmış dramatik əsərlərdə müəlliflərin hərdən bir mürəkkəb ölçülərdən istifadə etdikləri bununla izah olunur.